在沉浸式劇場(chǎng)中的觀看實(shí)際上可以被看作是一種對(duì)于他人生活的窺視，盡管這種生活是虛擬的。法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康由黑格爾自我意識(shí)產(chǎn)生的辯證法發(fā)展出他的“鏡像理論”，這一理論即強(qiáng)調(diào)觀眾在觀看與其類似或相近的人生體驗(yàn)時(shí)能夠獲取相應(yīng)的寄托和共鳴。人們以身體感知世界的存在，沉浸氛圍所營(yíng)造的正是將人們的身體蛻變?yōu)楦泄傧到y(tǒng)，大限度地調(diào)動(dòng)人們的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)與觸覺(jué)。在展館展廳中，空間、場(chǎng)景與多媒體展項(xiàng)是一個(gè)整體性的藝術(shù)。沉浸式劇場(chǎng)劇本方面，不同于以往的的劇本融合劇本殺、近景話劇、密室逃脫等多種形式，玩家表演角色的同時(shí)，需與演員進(jìn)行互動(dòng)，并參與劇本設(shè)置的游戲環(huán)節(jié)，以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

沉浸式戲劇注重現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，會(huì)讓每一個(gè)觀眾都能夠有一份特別的個(gè)人體驗(yàn)，整個(gè)戲劇作品的進(jìn)度和體驗(yàn)方式，都由每個(gè)觀眾自己來(lái)決定，并非每個(gè)人所觀看的體驗(yàn)，內(nèi)容進(jìn)度是一樣的，顛覆傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演。需為參觀者提供行徑路線，設(shè)計(jì)師通過(guò)，設(shè)置好合適的觀展位置，并在路線圖中示意佳觀展位置。投影載體的明亮度和材料。這個(gè)是直接影響沉浸式展廳投影畫面質(zhì)量的。是在選材過(guò)程中一定要非常重視的。戲劇藝術(shù)與特色場(chǎng)地的融合，能夠突破傳統(tǒng)表演藝術(shù)對(duì)場(chǎng)地的要求，有利于形成文商旅互動(dòng)的氛圍。而與商業(yè)綜合體進(jìn)行合作，發(fā)揮表演藝術(shù)資源線下引流效率，更能為商業(yè)體集聚人氣，有利于“全城戲劇”藝術(shù)氛圍的構(gòu)建，也有利于城市文化氛圍的營(yíng)造。

當(dāng)排除個(gè)人接受、審美等的因素，只是從數(shù)量上來(lái)看，或者從感覺(jué)的合集規(guī)模來(lái)看，知覺(jué)為我們的體驗(yàn)提供了增值的可能性。因此當(dāng)沉浸式劇場(chǎng)能夠?qū)⒂^眾裹挾進(jìn)一個(gè)共時(shí)存在且包含全部感官知覺(jué)的空間的時(shí)候，就能展現(xiàn)出相較于過(guò)去的體驗(yàn)形式而言的巨大吸引力。環(huán)境是構(gòu)成敘事的構(gòu)成因素之一，無(wú)論是我們生活的物理空間還是數(shù)字空間均需要環(huán)境的參與，毋庸置疑這是沉浸式的敘事條件中的要素。古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為，悲劇藝術(shù)是借助人物行動(dòng)為媒介的模仿，既然選擇人物行動(dòng)作為媒介，那么“戲景的裝飾就必然應(yīng)是悲劇的一部分”。劇本設(shè)置了老、小魚檔、雜貨鋪、施工方、衛(wèi)生院和大商會(huì)等多線分支，每個(gè)陣營(yíng)均有自身不同的使命，并采取開(kāi)放式結(jié)局，玩家做出的不同選擇，將導(dǎo)致玩家與其他陣營(yíng)的故事支線產(chǎn)生交織，終將結(jié)局導(dǎo)向意想不到的方向，映射了現(xiàn)實(shí)中的人生面向本身是多元的。